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王自亮/于坚访谈:盐巴、日常生活与现代性

王自亮/于坚访谈:盐巴、日常生活与现代性
2016年02月05日 10:15:33  武义新闻网  网友互动交流  字体:

 

  王自亮(左)访谈于坚

  2014年6月28日,诗人吕德安个人画展“浪漫的落差”开幕第二天,我与著名诗人于坚在杭州“人可艺术中心”见面。

  晚饭后,我和于坚、吕德安,还有画家王凯、诗人刘畅等人,回到了“人可画廊”。从庆春路那头走着走着,于坚指着对面“人可画廊”橱窗里的吕德安油画,突然拍了拍我的肩膀,说:“你看,这和巴黎塞纳河畔的画廊几乎是一样的。欸,这两个画廊多像!”然后他就站住了:“我们看那些艺术品,然后再比较周围的事物,又能发现一些新的东西,看到一些近距离看不到的,只有站到对面才能看到的东西。”

  到画廊之后,大家兴致极高,很快进入对话状态。窗外闪耀的车灯,渲染着吕德安精湛的油画,而室内则其乐融融,龙井茶的气息与绘画上的灰蓝块面缠绕着,在身后升腾为新的图景,颇似置身某种奇境。在这有限的时空里,似乎充溢着某种恍惚感,正是侃大山的好时光。关于诗歌、绘画和生活,关于诗人的命运和存在,关于写作、阐释与传播,我与于坚之间展开了一场坚实而饶有兴味的对话。

  我们的话题是从对中国当今诗坛的估价开始的。

  王自亮:于坚,很高兴今晚我们能在一起,想趁你在杭州参加德安兄“浪漫的落差”这个画展的机会,与你谈谈诗歌、诗学和现代性等问题。我想先请你谈谈对中国诗歌创作现状和诗坛的认识,对之作一个基本估价,好吗?

  于坚:现在诗歌越来越受到重视,不再是以前那段时间的可有可无状态,好像是混不下去的人才去写诗。我觉得不仅仅是诗,而且是整个中国文化,必须来一个复兴。不要以为过去二十年文化很繁荣,不是文化在繁荣,是宣传(传播)在繁荣。当然,没有文化,不等于没有人在做文化,只是那些真正在做文化的人,是在那边默默地做,尽管没有什么发言权。好比绘画,大家都在耕耘,人们会蓦然回首,发现吕德安在灯火阑珊处(众笑)。看了吕德安的油画,你会产生想要将它们挂在家里面的念头。我觉得诗也是一样。因为那种浮躁与喧嚣,把真正的诗遮蔽起来了。我们要问一下,这个国家在沉默中真正写诗的是什么人?有时因为喧闹,诗人的形象变得非常糟糕。所有这些都是靠不住的。我觉得,未来就是去除了对真正艺术的那种遮蔽。水落石出的时候到了。喧嚣将要褪去,真正的诗会“拱”出来。

  王自亮:我看了你近期发的一些诗歌,感到很惊讶,因为变化还是不小,也非常符合我的一些美学理想。我的问题是,你是如何把个人经验和公共空间,还有人类的普遍情感联系在一起的?对个人经验跟这个时代的关系,对这些所谓复杂关系的处理,你是怎么去做的?

  于坚:有时,我去国外参加文学活动,那些西方的读者,听完我朗诵完诗,他们都沉默。他们的问题是,怎么以前我们觉得中国当代诗歌,都是政治的,激奋的,而你怎么写得跟我们的诗是一样的?你们怎么也过着这正常人的生活?(众笑)中国当代艺术给西方造成的印象就是,这里的艺术家除了那种被压抑的(感觉),没有类似于“盐巴”的那种东西。这个误区太大。我认为,诗歌中的“盐巴”这个部分将要水落石出。你表达一个普遍的、没有国界的那种生活方式,就需要“盐巴”和日常生活。我指的是全世界都在过的日常生活。我的个人经验,实际上就是保持对事物最基本的感悟,不受地方性知识的诱惑,不受某些时代风气的诱惑。我去过台湾两三次,总结台湾和大陆有什么不一样,最后才发现,那个地方满地都是“消极之人”。对,消极的人。大陆上人们说话声音是要“吼”的,我跟你说,要吼。要进取,要搏斗。没有对生活本真的那种理解,生活是被遮蔽的。生活是“可耻”的。安定是“可耻”的。如果你不喧嚣的话,就没你的事。其实越过国境,你会发现世界忽然安静下来。真的,忽然就安静下来。如果你的艺术出发点不建立在这么一个正常的、安静的、根本的基础上,那么你很快就会被时间抹掉。我觉得艺术的魅力就在这里:在生活中,在安静如常的生活中。每个艺术家都希望作品挂在这样的画廊里,来去的人都说点好话,但这是没有用的。

  王自亮:你是怎么看待中国诗歌里的“精神性”问题的?近百年来新诗发展过程中,诗歌精神性和那种日常生活的物质感,是否处于一种不平衡状态?你觉得诗人们对精神和事物之间的关系处理得怎么样?你是否觉得跟俄罗斯和西方相比,比如说,跟荷尔德林、里尔克和茨维塔耶娃等人相比,中国诗歌中还是缺乏一些精神性的东西?现在很多人写作中是没有精神性的,一味强调物质和具象,好像把这个世界表像描绘得越精确,越生动,就代表诗歌的最高水平。你是怎么看待这个问题的?

  于坚:我觉得艺术,诗,它们最根本的东西,就是要为这个民族提供一个世界观,也可以说是精神性。我认为,今天中国当代艺术和诗歌最大的问题是,很多人的作品里面,只有激情,只有修辞,还有就是自我,“个人化”的那个“自我”,没有世界观。我们已经面临一个无可回溯的现代世界,谁也退不回去,那些雕栋画梁,那些陈年古玩,只是一种非常遥远的,几乎“飞灰烟灭”的东西。你面临的肯定是一个现代世界。现代世界要求艺术家对这个世界,给一个说法。我认为这一百年来,我们确实想给它一个说法。无论是新诗,还有艺术和摄影,确实可以给出一个说法,只不过是我们身处一个非常特殊的环境,给出的说法并不占据公共领域的位置。所以你如果要用公共传播的角度,来理解现代艺术:到底有没有什么,合法性在哪里,你根本就看不出来。如果你只从这个角度看的话,那么完全是“非法”的,这一百年完全是白干了,什么也没有干!如果转一个方向,你转到类似于吕德安的画里头,你就会认为我们没有白干。你可能从吕德安的画里看出塞尚的某些影子,可能看出马斯特的某些影子,但是他并不忌讳这一点,这就是现代性。为什么说起你和八大山人的关系,你并不忌讳,觉得很光荣;为什么说你和欧洲印象派有什么关系,你就躲躲闪闪?如果你坦然地面对这个东西,不把它作为一个地方性知识,而是作为一种没有边界的东西,你有了这种诚实,现代性就开始了。现代性,绝对不是什么观念,某个什么理论,而是你发现:我必须这样,才能表达我们置身其中的这个世界。你赞美八大山人,你赞美黄宾虹、吴昌硕,但是他们那一套可以表达今天吗?不能够。上次在北京图书馆,有人和我争论,他说古体诗怎样怎样,他们讨论的是古体诗走向世界的问题。那我就说,到今天为止,走向世界的是李白、杜甫,你们几个写的古体诗,有哪一个是走向世界的?走向世界的是新诗。

  王自亮:我们应该回归日常性,回归正常状态,回归当下。

  于坚:对!就是这个意思。人们发现这是一个正常的国家,进入了生活的常态,真正现代意义上诗歌就出现了。我们这一代人和上一代人不一样的地方,就是西方文化进入中国。西方文化,对他们那一代人来说,是少数人的特权。出过国的,懂英语的,看过画册的,和人家就不一样。现在这些东西,已经成为了一个共享的公共资源,那么你的出发点就很正常。现在是一个共享的时代,你说对不对?

  王自亮:是的。我想说的是,对于传统的东西,我们怎么去照亮它,怎么去迎接它,我们如何打开这个门,去启动它?上次我跟诗歌批评家唐晓渡讨论这个问题时,提出了一个“激活”的概念,就是“激活”我们所需要的传统。我的问题是,传统文化资源怎么才能转化为我们诗歌的一部分?

  于坚:对于传统,不能仅仅把它看做是一种形式上的东西。在我看来,不管是现代也好,还是传统也好,它都有一个坚实的东西。艺术、诗歌要止于至善,不管是李白的诗,还是今天的诗,它不是让你觉得这个世界是一个干脆死掉算了的世界,而是使你在任何一种情况下都要热爱生活,这才是艺术的根本。从这一点上,你再去看传统,你会发现现中国古代的诗,都是大地的赞美诗,山水的颂诗,对不对?

  王自亮:对。特别是魏晋南北朝以来,各代都有很多山水诗,田园诗,都写得极好。谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然,都写得极其到位,有的精微,有的恢弘,有的宁静,有的律动,甚为俘获人心。

  于坚:有一本美国布考斯基的诗集,全是写的赤裸裸的两性关系,但是你觉得那些诗非常美,没有任何脏的东西在里面,非常干净。写那个人怎么在沐浴的时候,他的“老二”是怎么起来的。他就写那个诗:美丽的下午,身体,性,让你觉得这个世界真有意思。这个布考斯基,这种使你热爱生活的诗歌!我觉得,中国当代艺术有一个趋势,就是恶。让你看完就想去“革命”了。很多年前,我看一个国家的领导人去美国访问,回来他只说了一句,“我要使我的人民,从今变成正常的人!”正常的艺术,正常的诗,正常的社会,正常的人。现在我们一切都变形,彻底变形。生活是变形的,艺术没有变形。最该变形的却没有变形。

  王自亮:可是现代生活中,也有荒谬性啊!那么诗歌跟正常生活,跟热爱生活之间,怎么取得平衡?

  于坚:我觉得,这就涉及到一个世界观的问题。我并不要人们去赞美那些非常糟糕的东西,对这种东西,我想艺术家应该有一种慈悲的态度。糟糕事物只是烟,只是雾,而永恒的是大地。艺术家要相信这个,对不对?你要相信生命的悲剧性力量,因为生命本身有一种悲剧性的一面。悲剧性力量不是一个贬义词。你可能生活在一种生命充满奇迹的社会里面,可是你还写不出东西来。是的,要把这种悲剧性变成你的一种遗产,就像歌德说的,他把法国大革命当作一个遗产。他不认为是一种厄运。这种悲剧性是很了不起的。你现在让我搬到西方去住,我还不去呢,我还就想赖在这里,享受这种“悲剧性”。

  (下转第10版) (上接第9版)王自亮:是的,这是一种相反相成。正是悲剧性给了我们热爱生活的新的力量。没有经过大的苦难,没有经过悲剧性体验,艺术家不可能有巨大的成就。所以我为德安兄的画展给朋友们发了一个微信,说他是把具象和抽象,忧郁和热爱能够调和在一起的人,这也是他艺术的长处。

  于坚:中国这个社会,一百年来最大的悲剧是什么?人民拼命地要想生活,只是要生活,只是要做爱,但是那种惯性的制度和无根的文化却拼命地不准你这么做。改造你,挡着你,改变你。中国人是这个世界上最懂得生活的一个民族,在这方面,比西方牛多了,但是我们这一套,完全变成了西方19世纪的东西,西方一直在写我们。以前我们家里面就是博物馆,不是有博古架吗?古代士大夫家里都有。现在那些博古架全都搬到西方知识分子的家里面去了,现在我们家里面只有会客厅。我觉得,这里面最根本的就是反生活。生活变成了罪行。文革时期,一个女士戴一个项链,这种行为都会成为一种罪行。这是最恐怖的。

  王自亮:是罪行。嗯,“文革”期间女性涂口红、戴项链,都是罪行。

  于坚:所以人全部跑掉,生活在别处。杭州这种地方,自古以来就是天堂,对不对?我们早就忘记了,包括你住在这里,你都忘记了。啊,天堂在哪里?你经常会问。古人要在这里住一千年。天堂在哪里?如今每个人都在想,天堂在加拿大,在意大利,就是忘记了杭州是天堂!真是一个天堂。这个天堂,它就在你的日常生活里,每一天存在于这个世界里面。

  王自亮:你说的“盐巴”这个词,非常精到,它既是日常的,又是全人类通用的,还是不可或缺的,但又是最平常最不起眼的。“盐巴”算是什么?盐巴就是人类的普遍性,理所当然又不可或缺的。当你缺乏盐巴的时候,你想想这个食物是什么样的食物,人会变成什么样的人?一辈子都不适应!一年不食盐你会怎么样?

  于坚:所有的大艺术家写的都是这个,要不然你就不会被感动的。如果你写的是所谓时代性,它就变成地方性知识,就消失掉了。为什么从塞尚身上我们可以看出黄宾虹?他们之间有什么联系?其实就是“盐的联系”。你在法国也可以看出这个东西,我在中国也可以看出这个东西。我不必认识你这个人,我都知道咸的东西是什么。这是经验的觉醒,任何人都一样,迟早而已。中国这种文化,从一开始就具有强烈的表现性。线条啊,书法啊,对不对?西方是在文艺复兴之后,特别到了印象派,形象瓦解之后,才走向了“表现”,他们才发现:盐巴还有另外一种撒法。结果呢,西方就是安静,没有经过革命,就是不断地干,从东方学去的那一套,变得非常好用,变成了一个本体。本来18世纪的时候,西方人是什么?写宗教诗,那种非常写实的诗艺,把艺术看成镜子那样的东西。到了19世纪开始,波德莱尔那些人呆在沙龙里面,还作精神漫游,老老实实地干了一百年。那些我们以为是西方的东西,其实是从中国学去的,但学得太棒了。浮世绘就是从中国传到日本,他们老老实实地干。在西方他们学王维,学孟浩然、白居易,美国出了一大批这种很牛的诗人。

  王自亮:对。比如庞德(Ezra Pound)、赖特(James Arlington Wright),还有王红公(Kenneth Rexroth)这些人,就是这样的。

  于坚:这些个都被我们自己抛弃掉了。我们本来是非常有才艺的民族,非常热爱生活的民族,最后,我们变成一种连房子也不会盖的民族,所有的房子都是西方人哪里学来的!我们盖了五千年的房子,忽然不会盖了。

  王自亮:关于古典艺术,1983年秋天我漫游了半个中国,最后到南昌去看八大山人纪念馆,当时就很震惊,我们怎么会有这么好的东西!你看,要抽象有抽象,要具象有具象。他一根线条就能说明一切。八大山人这么一根线条下来,就把你征服了。当然,那时我还不太懂绘画。就是感到太牛了。其实这个传统老早存在了,无非是我们把它遮蔽掉了。

  王凯:所谓一根线条,实际上就是它的书写性。它就是书写,胸臆的表达。艺术的存在价值,就是表达心意,没有别的。那么怎么表达?在西方,可能就是意味着慢慢去塑造,去描摹,然后,还加上投影,而中国没有这个。

  于坚:“胸臆”这种东西,也不是空的。实际上它是你个人经验的一种时间积累深度。像吕德安,如果没有在纽约那些痛苦的,死亡边缘的,太可怕了的生活观察,他的一些色彩就出不来。你是诗人,你的经验和时间的深度会变成词;你是画家,你的时间经验的深度会变成色彩和线条。只不过是,你在生命里把它召唤出来了。没有那个经验深度,你就画不出那个色彩来。

  吕德安:所以刚才我就是说,实际上画画就是表现成一种行为,跟一个物质接触,这是一种去蔽的,最原本的经验,不是一种可供传播的说教。

  于坚:我现在写一段诗,有很多词,我以前根本不会用的,是在我的梦里面,现在慢慢地意识到,这种词要怎么用。不是说你二十岁就可以写很抽象的诗,斯蒂文斯那样的诗。你二十岁写不出来。实际上,时间会造就你处理抽象问题的能力,但是需要有一个自我的培养,如果你自己不培养你自己,你是一个自我封闭的人,那你就断送了自己。写诗也是一样。而现代性的出现,使他的写作可以持续一生。当然时代必须要提供这个条件。我认为这个时代不管怎么样,它还是为艺术家、诗人提供了一个写作的时间和空间,你得承认这一点。你的干扰,仅仅是来自于你觉得你的日子没有别人过的好,不是来自一种不让你写或画的力量。

  王自亮:所以当时有人就问巴金,为什么赫尔岑在那么黑暗的年代能写出《往事与随想》,而我们中国这些作家,在文革期间,在“反右”之后就不能写出这种作品。巴金的回答是:关键是我们的内心不自由,我们内心不强大,不自由。

  于坚:你可以说,在那个严酷的时代,从表面的黑暗,跨到了更为深刻的黑暗。你现在可以面对一些更为人性深处的东西,你不用去想广场上的东西,以前我们只能想广场上的事情,现在你可以想房间里面的事情。对呀,你怎么去和另外一个人生命面对的问题,这样可以进入你如何写作这个层面。我们今天这个讨论,可以谈到死亡。我觉得艺术一定要讨论的就是这些:你怎么面对死亡?抛弃自己的过去,就是面对死亡的勇气。艺术家要敢于去“死”。不要只想着你分分钟都要走红。要敢于去“死”,要敢于“匿名”。现在有些人画的这种画,不是自己找死嘛?自己和自己过不去。如果时代和你过不去,但是你爱你自己,这样去画对你来说就是一种“隐秘的喜悦”。只有这样去画,你的内心才是幸福的。

  王自亮:死亡,是不是也可以理解成为一种尺度?对万事万物,对人,对生命的周长。如果说没有死亡,世界历史上的很多制度和文化,很多仪式和规制,人的一些活法,都不一样了。也许这是我们的一种幻觉和想象力,但可以是一种对比的尺度,能说明一些问题。所以说“死亡”这个概念非常重要,对艺术家来讲是非常重要的。孔夫子说:“未知生焉知死?”我想说的是:“未知死,焉知生?”把孔子的话倒过来,再去想想,会明白很多道理。

  于坚:对。你今天在这里,获得了一种成功,那么是继续保持这个东西,保持你这个形象,还是“向死而生”?你可能下一次对我们来说,你画得太狗屎了,还是你以前那个好。你受得了这个嘛?艺术家就是要敢于不断地面对这些东西。我下一次写的东西,只要我内心想这么写,我就要这么写!哪怕这是面对一次死亡,我也无所谓。

  王自亮:你说最近写诗,经常去使用一些那种梦幻中才出现的词啊什么的。你觉得,是不是到了这个年龄:有很多现实生活、个人经验跟艺术思维结合,会产生的不同的东西?也许,是你有意识地去探索的?

  于坚:以前做不到,可能是因为我的经验没有到那个程度,时间没到,我不知道怎么处理有些词。在我看来,那些词是我年轻时候不会处理的,甚至认为是丑的,这种词我绝对不用。但是到一定的时候,忽然知道了,我应该怎么处理这个词,应该站在哪个角度处理这个词,可以重新让它产生那种力量。我发现,这些“陈词滥调”经过我的处理,可以变成一种复活的东西。

  王自亮:一种新的力量,复活的力量。

  于坚:对。以前不能处理古体诗和新诗的关系,因为我觉得那完全是两种风马牛不相及的东西,但是我现在就越来越意识到,它们之间存在着那种“盐巴”的关系,可以在新诗里面处理古体诗。所以我在很多诗里面,忽然出现古代诗歌元素,我是把它当作成语来用的。如果它有利于表达我要表达的那个东西,那么我就没有禁区。不仅是金斯堡还有惠特曼,我的词语也来自于屈原。这个时候你才看见到,语言里面不会过时的东西。在使用中,你才发现它并没有过时。就像在伦勃朗时代,你只能处理油画颜料、刮刀、画布,但是到了博伊斯时,你可以处理黄油了,黄油在你眼睛里变成与那个丙烯是一样的东西。这些东西本来就存在,又不是你发明的,只不过是现代艺术还没有到它能够可以这样处理的程度。但是博伊斯,他处理黄油那个东西,是他受战场上被冻干的那种经验启示的,他身上盖着油毡的感受,也不是凭空想出来。他把艺术的这种感受,从一种简单的范围,扩展到材料本身的温暖,就是苏珊·桑塔格讲的那层意思。在评论加缪时,她只写了两个字,就是“温暖”。就艺术来说,最后传达的东西只是一种质感。在唐朝,我认为艺术和诗歌表达的东西就是“肥”、“厚”,什么都在了。到了宋代,它表达的可能就是“中正”。“中正”,就有一点观念性的东西,而“肥厚”就完全是一种身体的感受。无论是诗还是艺术,都应该使用这样的词来评论。有没有质感很重要,而不是说你表达了一个什么意识,那是最糟糕的诗。意识,它在诗里面只是一个细节;意义,它也只是个细节,不是作品中最根本的,最根本的东西是质感。一首诗,就看有没有质感。差的诗就是一个观念,这是很低劣的艺术。高明的艺术,里面可以有很多意识,但它的终极是整首诗的氛围,是一种质感。这是一种温暖的诗,还是一首冰凉的诗?这是一首忧伤的诗,还是一首喜悦的诗?只有这种东西,能够传达给你。意义传达给你,它还是意义,但是喜悦会引起你身体的反应。

 

  作者: 初审:张莹,终审:周子恒 编辑: 来伟
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