大约在1994年一个冬日,《博览群书》编辑部请客,我和一些朋友跑到鼓楼大街旁的马凯餐厅小聚。熟人来了许多，大家聚在一起胡乱谈论些什么。那时候我做记者，也染上了夸夸其谈的毛病。桌子旁边有个高个子的青年一声不吭，谁都没有注意到他。不一会儿他挪到另一张桌子边和熟人聊天，最后不知跑到哪里去了。这样的聚会有多次，我们从未说过话，印象里他是闲散之人，并未在意。直到很久之后，传来王小波的死讯，大家热议他的时候，我才把照片与他的名字对上号来。
在人们谈论他最多的时候，我没有去阅读他的文章，可以说对其一无所知。后来找到其文章看看，没有被强烈吸引的感觉。友人高远东曾问我对其文字印象如何，我说太搞笑，意思是无多大审美价值。高远东叹道:不喜欢王小波，那是审美的眼光有问题，没有看到另类的美。此后多次有朋友说起我的阅读习惯的问题，只在一个类型的阅读中消遣娱乐，那是单一的。朋友们的玩笑开始只被当作玩笑，但不久我意识到并非那么简单。
周围那么多人喜欢王小波，这刺激了我。看到那些谈论他的文章，思之再思，好像找到了一点感觉。后来在崔卫平、李静的文章里，才了解到王小波红火的原因。那完全是不同的审美风格，他受到的文学影响显得复杂，以英美和南欧文学为主，哲学影响主要是罗素，亦颇有古希腊哲人之风。思想在罗素与波普尔之间，意象取自卡尔维诺与尤瑟纳尔，和我们先前阅读的作品风格完全不同。我猛然发现，在自己的审美基因库里，从来没有这样的闪光，恍若在两个世界，对其艺术陌生极了。我竭力在说服我自己，去习惯那样嬉皮笑脸的叙述。当我意识到那也是一种美的表述的时候，那一刻，我忽地觉得自己老了。
中关村的街市是喧闹的，这是他生活学习过的地方。但我却觉得，这里的一切似乎和他无关。讲到王安忆，我们会想起上海;谈王朔，自然离不开北京。但王小波似乎和北京没有关系。他生活在这里，却不属于帝都。我接触了几个王小波的熟人，他们讲了许多有趣的故事。这些都那么奇异地搅动着我的心，这刺激我潜心去阅读他那些文章，希望寻找到他叙述的隐秘。我在那个年龄上本来应该自信自己的选择，但却不得已放弃一些什么。对我这样习惯于道德话语的人来说，其实早把文学的智性的因素忘掉了，以为只有悲壮的美才是艺术，那自然漏掉了虚构与超越极限的认知快感。没有料到小说还可以飞翔地书写。没有庄重的庄重，没有诗歌的诗歌。人可以放下架子，在非正统的笔法里点染情趣，放大欲望，这是我过去所未接触到的。王小波比王朔还要富有张力，他的精神盘旋在高远的天空，而问题意识是在泥土里的。五四时期形成的悲慨感伤的文字，被他的嬉笑和亵渎的话语跨越了。
九十年代的北京，各类风格的文学涌动，我感兴趣的却是新京派那几个人物。我那时候正沉浸在其中的快慰里，觉得那可能是最有价值的存在。那个部落多有点民国气，其实也有旧式的余音。但王小波是远离这个群落的人，他不属于任何一个团体，与所有的人物都没有关系。李银河说他是独往独来，是对的。他的精神进入了形而上的层面，做的是前人很少做的工作。疏离他的文字的人，认为他的太随意，没有深远的雅致。我一开始也是这样认为。希望雅致，其实乃士大夫的毛病，王小波要颠覆的就是这些。我后来也想，在王小波的述说里，我自己也是他嘲弄的对象吧。读书人不能从自恋里走出，大概就不会和他这样的人亲近，至少精神里还有点奴性，那是不错的。
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他并不漂亮，高高的个子，气质却是不同常人的。许多认识他的人，都对其颇为欣赏。低调、友善，还有点蔫损。还有人说他表面洒脱，其实内心是感伤的时候居多。2002年，我偶然参加他的粉丝的聚会，才猛然发现，这个我们时代最重要的文人，社会上把他的价值低估了。
我决定为他搞一个展览。在他逝世八周年的时候，我和几个朋友跑遍了他在北京呆过的地方，拍摄了大量照片。李银河配合着大家一起找寻他所有可能找到的遗物，收获是大的。有趣的是，有个女孩子亲自跑到云南，在王小波插队的地方拍下了照片和录像，还提供了当地老乡珍贵的资料。那么多人为这个展览奔走，真的是感人的。
在短短的时间里，我采访了他的母亲、姐姐和几个生前好友。还看到了大量的手稿，他的汉字写得并不好，稿子多写在破烂的稿纸上。那些笔迹很好玩，像嬉笑的小孩的舞蹈，跳跃着灰暗里的童话。在纸张的选用上也随随便便，看不到书卷气的痕迹。我看他的笔记觉得是在游戏中与时光赛跑，他想绕过人们日常精神的暗区，奔跑到精神的高地。那个时代的人的书写多是自恋与焦虑的，惟独他远离了这些。而且在没有意思的地方诞生了趣味。我意识到自己在做一件值得做的事，好像触摸到他的生活的场景。这个有血有肉的汉子，在我的面前渐渐清晰了。
显然的，作为文坛的写手，一生选择都与世人不合，往往走的是相反的路。在云南插队时，经常一个人呆在床上去读一些别人不读的书，身体似乎也不好。后来回到北京，没有户口，是多余的人。在工厂大概也没有什么可以夸耀的事迹，一切平平，甚至也有点窝囊的样子。不过那时候在小的圈子里悄悄流传着他的小说手抄本，写作的才华已经显露出来。他在人民大学读书的时候，也并不显山露水，还是默默无闻的样子。改变他命运的是美国之行，与李银河过上了几年浪漫的留学生活。那是他一生最洒脱的日子，匹茨堡大学的安宁与沉潜，强化了他的散漫的个性。美国人的选择似乎也让他喜欢，不必去与虚伪的东西为伍，按自己内心的需求存活，他以为是天然的。而那时候他才真的感到，先前自己过的是怎样单调的生活。
此后，他完全变成一个逍遥的人，似乎比过去还要潇洒。而那时候他也觉得，写小说对自己也许更为重要。他进入文学的时候，国内文坛几十年间的乌烟瘴气，没有一点引起他的注意。他不喜欢这些，自然，那些毛病他是没有的。在利益缠绕的文坛边，他不过是无名的小卒。而他相信有一个美丽的世界在召唤着自己，那个世界是心智的舞蹈，不需要伪饰和张扬。其实有一扇进入这个世界的门，别人没有感到，而王小波踩到了那道门槛上。身后是雾绕的灰色，眼前则一片朗照的空间。在奔向那个炫目的世界的时候，我们这些人还在睡着。
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王小波回国后曾有着很好的工作。先在北京大学，后来去了人民大学，大概是讲述社会学和计算机一类的课。他讲的课如何，我们不得而知。可是这些单位都不理想，无形的网在包围着自己。他也许想，这样下去，大概连一点激情也没有了。
他的辞职得到了李银河的支持。那时候他在台湾获得了《联合报》中篇小说奖，大大刺激了他的激情。他觉得应集中精力去写作，也许，这样才可以完成一些别人不能完成的工作。在他生前，许多作品没有引起人们的注意。但他对自己是自信的，而许多无声的读者却在默默阅读他的文字，至少在《读书》上的文章，赢来了一些喝彩。
为什么他的作品那么让人喜欢，我想，在根本上是剔去了士大夫气和精英气的缘故。他的文字一直有无聊的影子相随。主人翁多是不得志的、失败的、智力冲动饱受摧残的人。《黄金时代》的王二，很有精神的张力。他的调皮与捣乱，其实也是个隐喻的符号，反射了那个时代的无趣与无味。也正是对这样的人的叙述里，产生了趣味和精神之力。他描写这些失败的人的时候，有着汩汩流淌的智慧，在此可以自由无伪地游弋着。小说多是漫画的笔法，读起来让人忍俊不禁。比如《革命时代的爱情》中对毡巴的描写，很夸张:
假如让我画出毡巴，我就把他画成个不足月胎儿的模样，寿星老一样的额头，老鲇鱼一样的眼睛，睁不开，也闭不上，脖子上还有一块像腮一样的东西，手和脚的样子像青蛙，而且拳在一起伸不开。他的整个身子团在一起，还有一条尾巴，镶在一层透明的膜里。
如此刻画别人的肖像，他一定很是得意，好像有了一种快感。在许多作品里，人物的样子都很搞笑。比如《我的阴阳两界》，对“我”的描述，就是从讥讽自己开始，把主人翁写成丧失了男性能力的人:
我住的地方就是这样。我就是门上写的那位王工程师。小神经也是我。他们叫我小神经，是因为我有点二百五。过了一百年，也许人们不知道什么叫二百五。这句话的意思是说，因为我只呆了二百五十天就从娘胎里爬了出来，所以行为怪诞。其实我在娘胎里呆足了三百天，但是因为我行为怪诞。大家就说我只呆了二百五十天。这种因果倒置是因为我们有幽默感。其实我行为怪诞，是因为我有阳痿病。因为我有阳痿病，所以和前妻离了婚。我现在四十多岁，还在独身，而且离群索居，沉默寡言。
我不得不离群索居，沉默寡言，因为无论我到了哪里，总有人在我背后交头接耳，说我是个阳痿病人。这就使我很不好意思见人，虽然我已经阳痿了十年，对此已不再感到羞愧，但是我还是不乐意人家这样说我。我不愿他们把我看成太监一类的东西，虽然实际上我的确和太监差不多。这件事的教训是不要找本单位的人结婚，除非你能确信自己没有阳痿病。
文字的自嘲，显得极为轻松。拿“我”来开涮，在他是再快意不过的事情了。不屑于去写那些道德高大的、思想伟岸的人，在他有种种理由，假的、虚幻的文学理念他不喜欢，这是理念上的排斥。另一个原因，可能和他多年游离在群体生活之外有关。他过惯了独往独来的生活，更熟悉边缘心态里复杂的体验。王小波的小说，一方面是反讽的热闹，一方面极为寂寞。主人公的影子里有着些许忧郁的东西。在寂寞里写作的他，思想是异常活跃的，可是也有着独思的寡欢。在消解自己的时候，同时消解着对象世界。不像一般的作家，似乎得了什么真传，得意地指点江山。他对自己，毫无保留地挖苦，也抽打着内心的隐秘。可是那些隐秘，在我们看来，是何等的纯洁。那么多荒诞、灰暗、死灭的意象纷至沓来，却没有龌龊的感觉，反而证明了他的朗照的心是大而静的。
五四以后的文学，出现了自我表现、个性伸张的倾向。这是划时代的现象。可是自我表现后来变成了自我表扬和自我倾诉，反而远离自我了。王小波在“文革”结束后，最早写出了“我的有限”、“我的病态”、“我的逍遥”诸种反雅的文字。初期的白话文是雅的文学，后来左翼作家主张朴素的泥土气，加上革命的颜色。待到八十年代，雅气又回来了，是一种五四意象的复归。而他并不满意这些。他的小说，延伸了一个滑稽的命题。在将精神的思索从天上回到了地下，回到了隐秘的世界。反雅化与反俗化，在他是坚定的。前者流于自恋，后者无智。颠覆自恋与无智对他是一种趣事。被作家们遗忘和作为盲区的世界，在他那里出现了。
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经历过“文革”的人，对那段生活多是哭诉的东西。很少有人用审美的手段，彻底嘲讽那一段的生活，来观照它的黑影子。王蒙写那段岁月，在天才的笔法里，还留着旧的革命者的遗绪，说是对那里的部分留恋也是对的。“伤痕文学”除了控诉和忏悔，别的就没有了。我们看孙犁的文章，内在的是伤感的叹息。王小波是彻底与那个时期的语言、风俗、逻辑无缘的人。他的文字在一开始，就无士大夫书写的做作与道德寓言的空幻。我读他的文字，是干净、劲健、阳光的。他在描述生活时，语态显得有些灿烂。但这灿烂的语序下面，却是无处不在的牢笼，无处不在的毁灭的黑暗。所以，即便是他写了最为龌龊的人与事，你也一点不觉得是诲淫诲盗。他的朗照的心，那么明媚地照着那个惨淡的大地。于是一个巨大的反差在此出现了。在荒芜、惨烈的形态里，智慧却没有泯灭。而这个智慧，与那些只会控诉无能无助的歌咏不同，它洞悉暗夜，自抉己心，彻底背叛了那里的思维、意识、趣味。在清理旧物的作家里，他无疑是我们这个时代里最为彻底的斗士。
王小波善于描写畸形的人生。他对荒诞岁月的一切，用的是丑陋的形象加以概括。并且在叙述这种丑陋的世界时，释放出超越于此的刺眼的光泽。在“文革”中，男女之间的性差异被遮拦，人几乎都成了政治动物。思想教育的结果变成伪态意识的延伸。唯道德最后就是伪道德。在《革命时期的爱情》里，他用了极为幽默的语言，描述着那时候的荒诞不经:
X海鹰给我讲过十六岁时听忆苦报告的情形。当时我们俩都在学校里，那两个学校隔得不远，大概上学时还见过面，但是那时我不认识她，她也不认识我。那种报告会开头时总要唱一支歌:“天上布满星，月牙亮晶晶”，听见歌所有的人就赶紧哭，而我低下头去，用手捏鼻梁——一捏眼泪就会出来，这样我和别人一样也是眼泪汪汪，教官不能说我阶级感情不深。然后我就看着报告人——一个解放军，摘下帽子，坐到桌子后面，讲了一会，他涕泪涟涟，但是他讲的是什么，我一点也没听见。后来x海鹰告诉我说，那是鼓楼中学的一位教导员，他的忆苦报告赫赫有名，就像在古希腊荷马讲的《伊利亚特》、《奥德赛》一样有名。后来又发现他说的全是假话，成为革命时期的一大丑闻，假如革命时期还有丑闻的话……
现在该谈谈那些忆苦报告了。说实在的，那种报告我从来听不见，我有选择性的耳聋症，听不见犯重复的话。所有的忆苦报告里都说，过去是多么的苦，穷人吃糠咽菜，现在多么的甜，我们居然能吃到饭;所以听一个就够了。后来x海鹰告诉我，那些忆苦报告内容还有区别，我听了微感意外。比方说，那位军训教导员讲的故事是这样的:在万恶的旧社会，他和姐姐相依为命，有一年除夕(这种故事总发生在除夕)，天降大雪(这种故事发生时总是天降大雪)，家里断了炊。他姐姐要出去讨饭(这种故事里总是要讨饭)。他说，咱们穷人有志气，饿死也别上老财家讨饭，等等。我听到这里就对X海鹰说:底下我知道了——该姐姐被狗咬了。但是我没说对。那位姐姐在大街上见到了一个冻硬了的烤白薯，搁在地上;连忙冲过去捡起来，拿回来给他吃。但遗憾的是那东西不是个烤白薯，而是很像烤白薯的一个冻住的屎橛子。听完了这个报告后，回来后我们讨论过，但是我开会从来不发言，也不听别人的发言。所以到底讨论了什么，我一点都不知道。据说那一回的讨论题是对那个屎橛子发表意见。后来我想了半天才说道:这个故事是想要说明在万恶的旧社会穷人不仅吃糠咽菜，而且吃屎喝尿。X海鹰说，这种想法说明我觉悟很低，我不愿意到大会上去发言，亦不失是藏拙之道。她发言的要点是:那个屎橛子是被一个地主老财屙在那里的，而且是蓄意屙成个白薯的样子，以此来迫害贫下中农。换言之，有个老地主长了个十分恶毒的屁眼，应该把他揪出来。对屎橛子能做如此奇妙的推理，显然是很高级的智慧，很浪漫的情调。不必实际揪出长了那个屁眼的老地主，只要揭穿了他的阴谋，革命事业已经胜利了。而认真去调查谁屙了这个屎橛子，革命事业却可能会失败——虽然是微不足道的失败，所以X海鹰也不肯干这种事。有了这样高级的智慧，再加上总穿旧军装，X海鹰到哪儿都能当干部。
在关于“文革”的荒诞性描写里，这段文字极为有趣。其杀伤力无人及之。我们以往的文学在控诉恶势力时，要么怆然泣下，要么义愤填膺。情感都是单线条的。王小波完全绕过了这些。他的文字很聪明，也很从容，有着别人少见的锐气。他以快慰、戏谑的笔法，轻松地掠过那段历史。并不隐瞒，也不夸张，而是从细节里嘲笑了那段历史的灰暗与无聊。火气十足的文学，是被压迫者的文学，有时不妨说也是奴隶的思维下诞生的文学。王小波不是那样的奴隶，“文革”中不是，后来也不是，他是我们时代少有的局外人。
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阿伦·古雷维克在讨论巴赫金的狂欢理论时说:“大笑和欢乐是与憎恶和恐惧联手并进的。”如果用此来分析王小波，似乎并不都对。对待荒诞只能以荒诞为之，这是王小波的逻辑。较之孙犁的忧郁，张中行的逃逸，钱锺书的沉默，王小波是对抗性的存在——心理的对抗。这种与旧式文学理念毫不相干的态度，在基因上与奴隶话语是对峙的。他所选择的既不是民谣体，也非政治笑话。他的笑与反语乃知识分子式的，但用的又是反知识分子的语言。这些构成了他的世界的复杂性。和王朔不同的是，他在气质上更接近罗素式自由主义的传统。
无论在小说还是随笔里，他喜欢寓言式的体例。以此来观照我们的世界。他的寓言都和身体的痛感有关。用伤风败俗的方式反衬正襟危坐者的可笑。他常常从“我”的畸形的内心出发来映衬对象世界。而自己的畸形反而照出对象的同样的畸形。于是那些圣界的灵光就消失了。这种对抗是智力间的辩驳，有着哲学与心理学的张力。在精神被普遍的反道德化语绪包围的时候，他从精神洞穴里凿出了一个天窗，将阳光照进来。那些黑暗里的存物一个个原形毕露。此时，作者获得了一种快意。从照妖镜式的反光里，历史被改写了。
对抗的道路自然是隐喻的。绝不像三十年代左翼作家那样直接与喧闹。他的出现是静静的，没有一点张扬。在他那里，美学上的高蹈完全超越了口号的宣传。好像乔治·格罗斯的漫画，极具讽刺力。一切都变形了:人、事物、时空，好像在印象派的绘画里一般。1994年，当《黄金时代》脱稿的时候，他写下了这样一段话:
本世纪初，有一位印象派画家画了一批伦敦的风景画，在伦敦展开，引起了很大轰动——他画的天空完全是红的。观众当然以为是画家存心要标新立异，然而当他们步出画廊，抬头看天时，发现因为污染的缘故，伦敦的天气的确是砖红色的。天空应当是蓝色的，但实际上是红色的;正如我们的生活不应该是我写的这样;但实际上，它正是我写的这个样子。
如此说来，作者不是对抗实在，而是对抗我们旧有的审美习惯。而在处理故事与情节的时候，他完全忠实于自己的生活感受。这种审美上的对抗，使以往文人的那种酸腐气与奴相得以消解。在王小波看来，流行了几十年的所谓现实主义与浪漫主义文学是有认识论上的问题的。人们差不多把一些本质的东西遗忘掉了。什么是本质上的东西?那就是人不再是人，而成为非人。人们生活在一个虚幻和不真实的世界里。世界呈现给我们的是一些假象。王小波觉得那个假象的世界有自己要的东西。于是他从拉伯雷、萧伯纳式的姿态里找到了进入那个世界的通道。而一旦进入那个世界，思想与诗情就完全改变了。
